Por Elizabeth López Corzo

No exagero al decir que la más reciente película del realizador cubano Gerardo Chijona ha llegado a nosotros como algo nuevo, diferente, en el panorama cinematográfico nacional. Boleto al paraíso estuvo en el pasado Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano [2010] y aunque no fue de las que se llevó la mayoría de los comentarios, me atrevo a decir que fue una de las mejores. Al menos para mí resultó ser mucho más de lo que esperaba encontrar, y para un autor -y para un espectador también- no hay nada más satisfactorio que eso.

Es una cinta desgarradora, muy humana y está hecha de forma limpia, sencilla, sin artilugios notables porque no le hacen falta. Es de esos filmes que tienen una carga dramática suficiente como para mantener al espectador sin pestañear. Cualquiera que lo haya visto, habrá salido del cine con tristeza, pero consciente de que es una historia necesaria.

Boleto al paraíso, que ya ha tenido un satisfactorio recorrido internacional como el Festival de Sundance, será estrenada próximamente en los cines cubanos. Sobre cómo surgió la película y en qué se convirtió, Chijona conversó con Cubasí. El filme está basado en el libro del doctor Jorge Pérez sobre sus experiencias con pacientes de SIDA en Cuba.

¿Por qué se llama entonces Boleto al paraíso, a qué paraíso se refiere?
El paraíso que le da título a la película se refiere a un sanatorio para pacientes de SIDA, que en la vida real fue y es el sanatorio de Los Cocos, en Santiago de las Vegas.

¿Qué lo motivó a escribir y realizar una historia de este tipo?
Quiso la casualidad que el doctor Jorge Pérez, un viejo amigo, entrara una noche por la puerta de mi casa con el manuscrito de lo que después se convirtió en su libro SIDA: Confesiones a un médico, donde recogía testimonios desgarradores de sus pacientes mientras fue director del sanatorio de Los Cocos. Yo, tan pronto lo leí, vi enseguida potencial suficiente en esas historias como para construir un argumento cinematográfico.

¿El filme refleja una de las historias específicas del libro o es una simbiosis de varios casos?
Por qué escogí las dos historias del libro sobre las que construimos Francisco García y yo el argumento de la película, sigue siendo aún hoy un misterio para mí, porque había otras tan prometedoras como las que seleccionamos. Sí sé que tomamos la decisión de contar, en primer lugar, una historia de amor. Y narrar también la historia de ese pequeño grupo de frikies que deciden autoinfectarse desde afuera, a través de los ojos de alguien que no los conociera (en este caso Eunice, la muchacha que viene huyendo del padre que la viola y se encuentra con Alejandro, Lidia y Fito en la carretera), de manera que cuando llegáramos al núcleo dramático central de la historia de ficción (la noche en que toman la decisión de infectarse para poder entrar al sanatorio), ya el espectador estuviera familiarizado e identificado con este grupo de muchachos tan maltratados por la vida.

¿Cuánto hay de realidad y ficción en la película?
Ninguna noticia, testimonio, entrevista, cuento o novela es de por sí una historia para cine. Son la base en la que uno se inspira para escribir un argumento primero y después un guión. El libro de Jorge fue la bujía inspiradora y, en las primeras etapas del trabajo, fue como nuestra biblia. Pero cuando nuestra historia comenzó a perfilarse en todas sus particularidades y los personajes comenzaron a adquirir vida propia como seres de ficción, comenzamos a alejarnos del libro inspirador. Ninguno de los personajes que están en la peli existió en la vida real y las historias de cada uno de ellos y la manera en que se cruzan sus vidas son fruto de nuestra imaginación.

¿Cuánto tuvo que adentrarse en ese mundo? ¿Qué otras referencias de investigación tuvo?
Tuvimos la fortuna de tener la asesoría de Jorge en todas las etapas de la película, desde el guión hasta el rodaje. Eso nos dio seguridad para adentrarnos en el mundo del SIDA, del cual sabíamos bastante poco. Él nos puso en contacto con sobrevivientes de la historia real, pudimos entrevistarlos, investigar, visitar el sanatorio, acumular toda la información esencial sobre ese mundo para poder contar nuestra historia de ficción.

También tuvimos que adentrarnos en el mundo de los frikies, del cual tampoco sabíamos mucho. De manera que también tuvimos que actualizarnos en los conflictos, las vivencias, los gustos musicales de esos jóvenes. También teníamos claro que no íbamos a contar la historia del movimiento frikie en Cuba, sino la de este grupo que decidió autoinfectarse.

La entrada de Maykel Rodríguez a la escritura del guión fue decisiva para rescribir los diálogos de los muchachos y hacerlos coherentes con sus personalidades y el mundo en que se mueven. Aunque hablan un slang común, cada uno tiene su manera propia de expresarse. Él estuvo muy ligado a los frikies en su natal Pinar del Río y sabía cómo hablaban en la vida real.

Además del SIDA, ¿en qué medida el film es un reflejo de la Cuba de los duros años 90?
Resulta imposible reflejar la Cuba de inicios de los noventa en una película. Es una tarea demasiado titánica para un modesto filme. Pero, además, cuando vas a las fuentes y revisas el año noventa y tres, compruebas que la visión que daba la prensa escrita del país estaba a años luz de la realidad cruda y dura de esos años. Y fue también una época en que el cine documental (y el noticiero ICAIC, que fue un cronista constante de la realidad cubana), con la crisis de recursos, desapareció de las pantallas. Sólo encontramos algunos materiales en video, hechos por realizadores que, de manera independiente y esforzada, lograron testimoniar esos años duros.

De manera que tuvimos que acudir fundamentalmente a la memoria para reconstruir esa Cuba profunda, no citadina, que queríamos reflejar en nuestra historia. Y siempre teniendo en cuenta que era la Cuba de nuestra película, no toda Cuba. Aquí fue fundamental el trabajo de Lorenzo Urbistondo, el diseñador de arte, que se dio a la tarea de buscar en la Cuba de 2009 la de 1993, sobre todo la Cuba de los pueblos del centro de la Isla, a donde no pudimos ir a filmar por cuestiones de presupuesto, y tuvimos que reconstruirla en pueblos del cinturón de La Habana. Y también el trabajo de Roberto Ramos, el diseñador de vestuario, que también conocía bien el mundo de los frikies y fue quien los vistió y caracterizó.

Casi todos los actores son jóvenes. ¿Cómo fue la selección y qué puede contar de esa experiencia?
El proceso de casting fue largo y laborioso. Duró más de un año. Comenzamos con unos trescientos candidatos para los seis personajes jóvenes y terminamos con un grupo final de catorce muchachos, con al menos dos candidatos para cada personaje. Hicimos como cuatro rondas de pruebas con escenas que no están en la película. Hay que tener en cuenta que ese proceso fue también paralelo a la escritura de las últimas versiones del guión, y yo tenía más claro en esa etapa lo que no quería que lo que quería.

Yo les daba las escenas y les daba una información general de la historia, el personaje, de dónde venía y a dónde iba, pero a la hora de realizar la escena no intervenía, esperaba a ver con qué propuesta venía el actor o la actriz. Así, tras sucesivas eliminaciones, llegamos al grupo final. Y ahí hicimos entonces un taller de un mes con Carlos Díaz, el director teatral. Carlos, además de ser un gran amigo, es un creador que admiro mucho y su ayuda fue invalorable. Los entrenó e hizo improvisaciones con ellos durante las dos primeras semanas.

Después nos dedicamos las otras dos a montar escenas que sí estaban en el guión definitivo. De ahí salieron los seis actores que están en la película, y para ser justos, quiero decir que quedaron otros fuera que también pudieron haber estado en el casting final. También quiero agregar que el trabajo de Libia Batista, mi directora de casting, fue decisivo para encontrar esos actores. Sin ella, que siempre confió en que aparecieran cuando yo me desesperaba pensando que no los iba a encontrar, no hubiera sido posible llegar al elenco definitivo.

Cuando ya tuve el casting final, hice lo que hago siempre: encerrarme a ensayar durante la etapa de prefilmación, y hacer una especie de laboratorio creativo para explorar en detalle cada escena y cada personaje. Esta vez lo hice sin filmar las escenas en video, que es lo que usualmente hago. No quería que los muchachos se «aprendieran» las escenas, sino que guardaran para el rodaje la emoción que sintieron cuando las ensayaban. Ellos tenían que vivir en pantalla emociones y sentimientos de una generación que les era bastante ajena, y yo quería que esa emoción la buscaran dentro de sí mismos de manera limpia y espontánea. Salvo Miriel, que había hecho Lisanka, ninguno de ellos tenía experiencia cinematográfica, y eran como los personajes que estaban interpretando, inocentes e inexpertos delante de la cámara.

De los que quedaron en la película, quisiera resaltar algunos retos que tuvieron que enfrentar. A Miriel Cejas, que interpreta a Eunice, la protagonista, le tocó interpretar un personaje que expresa más con la mirada que con los diálogos. Tenía que recorrer un arco dramático de joven pueblerina, violada por su padre, a madre adolescente, infectada de SIDA, en espera de un hijo que también podía nacer infectado con el virus. Y pasando por su conversión a frikie, vagabunda temporal por las calles de La Habana, con un breve episodio de «jineterismo». Eunice cambia su look varias veces en la peli, pero no bastaba con un simple cambio de vestuario. También tenía que cambiar desde dentro y expresarlo en términos dramáticos, de manera que cuando mirara a cámara en el último plano de la película (en un plano que es exactamente igual al que la inicia) transmitiera toda la carga emocional del viaje físico y espiritual que había recorrido el personaje. Esta tarea es un reto colosal para cualquier actor y creo que ella lo asumió como toda una profesional.

A Héctor Medina le tocó interpretar un Alejandro sumamente complejo, contradictorio, difícil. Recuerdo que cuando estábamos todavía en el taller, yo le decía a Carlos Díaz que el principal reto era que alguien pudiera enamorarse de un tipo tan egoísta y pesado como Alejandro. Héctor sorteó ese escollo con éxito, sobre todo porque logró comunicar toda la ira y el dolor del personaje desde adentro, desde su inocencia, sin andar pregonando en cada escena por qué es como es o por qué está tan jodido y marcado por la vida. Y también tiene algo que no se adquiere en ninguna escuela, que es «ángel» para la cámara.

Desde que vi a Dunia Matos por primera vez y conversé con ella, sentí que era Lidia, aunque no se lo dije hasta el día en que le di el personaje. Habíamos hecho un cambio durante el proceso de escritura y muchos diálogos que originalmente eran de Fito, se los trasladamos a Lidia. Ella iba a ser la más «carretonera» de todos los personajes. Puro instinto, puro temperamento. Creo que logró transmitir esa cosa salvaje que tiene el personaje y, al mismo tiempo, la fidelidad a sus compañeros, a sus «yuntas». La recordaré siempre como una «calvita» inolvidable.

A Saray Vargas le tocó la ingrata tarea de entrar en el ruedo cuando ya la historia estaba avanzada y los personajes definidos. Y quiero decir que, aunque llegó de última, su Yusmari llenó la pantalla desde el primer momento en que apareció. Enseguida se convirtió en una más del grupo, pero distinta, con una concepción más realista de la vida, más anclada en la tierra. Era la luchadora, la única con luz larga para no enrolarse en la aventura suicida del resto.

A Ariadna Núñez le tocó la escena que cambia el tono de la película. Habíamos sembrado a Milena desde el principio de la historia, pero de manera que nadie se imaginara para qué. Y sólo lo sabemos cuando aparece en la escena de la fogata y, sin dramatismo ninguno, dice «tengo SIDA, mi china, no cáncer», y está ahí para infectar a sus yuntas. La escena de la fogata era la más difícil de todas y ella contribuyó a que, a pesar de ser la más importante en términos dramáticos, no se convirtiera en «la escena», sino que estuviera en el mismo tono realista y natural del resto de la película.

Fabián Mora fue el compañero perfecto para Alejandro. Amigo solidario en la adversidad, cómplice en su plan para entrar al sanatorio, desgarrado a la hora de la separación. Para decirlo de alguna manera, fue el Sancho Panza ideal.

Todos ellos, que son el corazón de esta película, después que se les pasó el susto de trabajar entre profesionales con más experiencia, se ajustaron al estilo de dirección que yo quería, que era contar una historia melodramática, una historia de amor con visos de tragedia griega, sin estridencias, sin alaridos, sin pucheros. Recuerdo que siempre les estaba recordando, en tono de broma, que el que llorara en alguna escena, se iba de la película.

Finalmente, agregar que todos los actores consagrados que hicieron los pequeños personajes a lo largo de la historia, arroparon muy bien a los muchachos. Tengo una deuda muy grande con ellos por la manera en que se entregaron al proyecto, sin pensar en cuán grande era el personaje ni cuánto iban a ganar.

Imagino que Raúl Pérez Ureta tuvo un papel fundamental en el filme. ¿Cuánto influyó su fotografía en la dramaturgia o desarrollo de la trama?
Esta es mi tercera película con Raúl como fotógrafo y la enfrentó con el mismo rigor y profesionalidad que las anteriores. Su reto aquí era hacer una fotografía distinta. Queríamos contar la historia en términos visuales de la misma manera en que estaba escrita, a partir de la sugerencia, rechazando la obviedad, sin estridencias. Y para ello queríamos una fotografía semidocumental, casi invisible, en que la cámara también sugiriera el contexto en que se iban a mover los personajes. Creo que es la primera película de Raúl con una fotografía sucia, con tanta movilidad de la cámara. Julio Simoneau, el operador, captó muy agudamente en su trabajo de manejo de la cámara el espíritu de la época que queríamos reflejar. Para el que quiera verla, ahí está la Cuba del noventa y tres, pero no como protagonista de la historia, sino como parte de ese mundo hostil que se desintegraba, en el que les tocó vivir a esos adolescentes esa historia trágica y desgarradora.

Las últimas películas que vimos de Chijona, Un paraíso bajo las estrellas y Perfecto amor equivocado, eran comedias. Sin embargo, Boleto al paraíso es un drama. ¿Cómo le fue con este género ahora?
Me han preguntado si el hecho de hacer un drama como Boleto al paraíso es para mí un punto de ruptura en mi obra y he respondido que no. Cuando hacía cine documental, hacía lo mismo cortos humorísticos que dramáticos. Ahí están Una vida para dos, El desayuno más caro del mundo, o Kid Chocolate, que es una mezcla de los dos. Lo mismo con mis largos de ficción, tres comedias al hilo, con elementos de humor, farsa y también tragedia. A todos los une el mismo concepto: reflejar la condición humana de los personajes, mostrarlos como seres reales o de ficción, con todas sus virtudes y defectos. Incluso en el proceso de escritura seguimos una regla para mí inviolable, que es atender única y exclusivamente a las necesidades dramáticas de los personajes, aquellas que los singularizan como tales y los hacen ser queridos o rechazados por el espectador, sin atender a cualquier otra consideración de carácter político, social, religioso, sexual, moral.

No soy ni cronista social, ni juez, ni policía, ni sacerdote, y no me gusta juzgar a nadie. Esa es una tarea que le corresponde al que está viendo la película. En este caso, queríamos que el espectador se la llevara de tarea para su casa y decidimos narrarla, dirigirla, fotografiarla y editarla a partir de la sugerencia, de los silencios, con diálogos coherentes y constreñidos al mundo de los personajes. Hay un viejo axioma en cine que dice que «menos es más», que fue el que aplicamos aquí cuando decidimos narrar y dirigir la película desde la austeridad, la sobriedad, contenida, sin dramatismos exagerados, a pesar de que estábamos moviéndonos en el terreno del melodrama.

¿Por qué demoró tanto en volver a rodar?
Prefiero no entrar en interioridades. Sí te puedo decir que fue muy duro estar seis años sin poder filmar. Y te juro que no fue porque dejé de escribir como un demente ni de presentar proyectos al ICAIC.

¿En qué le sirvió su formación de crítico de cine para luego ser realizador?
Respeto mucho la profesión de crítico de cine y he conocido algunos, dentro y fuera de Cuba, muy serios y rigurosos en su trabajo. Otros no. Aunque sabía que era ave de paso en la profesión, creo que conservo del oficio el afán de la autocrítica. No me gusta ver mis películas cuando las termino, pues me siento en la sala a esperar solamente el momento donde sé que me equivoqué. También el cruce de crítico a realizador me sirvió para conocer el cine desde adentro y saber de qué estoy hablando cuando hago algún comentario valorativo. Me ha servido también para respetar el trabajo de otros cineastas, ser un poco más humilde a la hora de valorar su trabajo y no volver a escribir como si tuviera la verdad absoluta en la mano, como si fuera Dios.

Boleto al paraíso ha tenido ya una trayectoria internacional, ¿podría hablarnos sobre cómo ha sido ese recorrido fuera de Cuba?
El Festival de Sundance, que ya viene a ser en importancia el tercero del mundo después de Cannes y Berlín, tiene una sección que se llama Cine Mundial . Boleto al paraíso entró en esa sección en un grupo de trece películas seleccionadas a partir de mil treinta y siete inscritas. Yo había estrenado en Sundance mis tres comedias anteriores, pero ahora aterrizaba con mi primer drama y estaba a la expectativa de ver cómo sería recibido. Park City, el pueblo del estado de Utah donde tiene lugar el Festival, es un centro de esquí en el invierno y hay un frío descomunal. Mi primera sorpresa fue ver a cincuenta personas hacer cola bajo una nevada a las nueve de la noche para entrar a ver Boleto… en su primera presentación en el Egyptian Theatre, que es el cine insignia del Festival. Hubo después cuatro proyecciones más, todas a cine lleno, y la respuesta del público fue maravillosa. Siempre había debates después de las proyecciones y pudimos comprobar por las preguntas y las observaciones que hacían que el público norteamericano vio exactamente la película que hicimos.

Los organizadores del Festival, por su parte, le dieron tratamiento preferencial a la película. Antes de comenzar el evento, Trevor North, el director de programación, en una entrevista que le hicieron en la revista Moving Pictures sobre los filmes potencialmente más interesantes del festival, dijo: «Hay un filme llamado Boleto al paraíso. Un filme cubano sobre unos muchachos frustrados en Cuba, y uno de ellos se infecta intencionalmente con VIH para obtener comida y alojamiento del Gobierno. Está basado en hechos reales. Pienso que va a ser un filme particularmente intenso para el público y seguramente va a generar diálogos muy interesantes».

La prensa también fue muy generosa en sus comentarios. Por solo citar un ejemplo, Variety, que es la revista de la industria cinematográfica norteamericana y cuya opinión pesa mucho en términos de distribución, la calificó de «drama memorable, honrado e inolvidable», y señaló que «las virtudes de su narración y sus escenarios cubanos la hacen una película ideal para las salas especializadas en Estados Unidos». Y cerraba con este párrafo: «Boleto al paraíso es un bombazo, pero a pesar de la austeridad de su narración, siempre mantiene un sentido de honradez, y como cabría esperar, terror. No es una película abiertamente política, pero la tácita crítica encarnada en Eunice (la maravillosa Miriel Cejas) y sus amigos es potente y amarga».

¿Qué otros proyectos tiene actualmente?
Tengo la ilusión de filmar este año Esther en alguna parte, la adaptación de una novela del mismo nombre de Eliseo Alberto Diego, a quien todos le decimos cariñosamente Lichi. Es una ilusión doble, pues me entusiasma mucho poder filmar una obra de uno de mis mejores amigos y, por otra parte, poder dedicarle la película a Rapi Diego, hermano de Lichi y casi hermano para mí.

CubaSí
La Habana, Cuba
Marzo 17, 2011